电影《东京铁塔：我的母亲父亲》大卖，并引发前所未有的社会现象，风头一时无两。影片讲的并非是那座东京铁塔，而是亲情自白。影片结束的刹那，只有音符仍是永恒，生命的起落，纯粹得寻常不过，这一段戏，不得不让我想起日本电影导演小津安二郎。
要谈影像的纯粹，首先要解释纯粹之意。按《辞海》一书的解释：纯而不杂。《庄子-刻意》：“纯粹而不杂，静一而不变。”《苟子-赋篇》： “明达纯粹而无痕。”
以此为则来定义影像中的纯粹却丝毫不易，像安迪-沃荷尔(ANDY WARHOL)把摄影机往纽约帝国大厦的方向一摆，一动不动一拍八小时，《帝国大厦》(1964)算是纯粹的影像么?
那么，人称小津电影的纯粹之处何在?一言以蔽之，无常的优雅。 听说小津在拍摄《秋日和》(1960)时，说过一句话，大致是这样的意思：“就算世间变得如何的缤纷灿烂，人的感情就像事物的情趣那样，永远不会变。”小津言下之意的不变，我认为是变化中的“无常”，这也成了贯穿小津电影的主要基调，他清晰知道现实与理想之间的差距，生活中的营营役役，非他所好，但他一生拍的电影又是日常到不能再日常的情景。他终生不娶，谈婚论嫁却是后期作品的惟一主题。如果说法国人侯麦(ERIC ROHMER)因为神思恍惚的妄念而拍了一部电影(《克雷尔的膝盖》LE GENOU DE CLAIRE，1970)的话，那么，小津则为“结婚”这一人生终身大事而拍片无数。
称小津电影接近纯粹，我想不是他的剧中人物都不食人间烟火，只是活在光与影之间的虚空人物，恰好相反，生活的平淡点滴正是他一生54部电影中缺一不可，要么是父亲和女儿、要么是母亲和儿子，在克制中走向人生的终点。DONALD RICHIE在探讨小津《晚春》(1949)的开场戏称：“竹影在纸门上，茶壶在沸腾，冒着热气。整个画面出奇的安静，没有人物，也没有主题，除了有着优雅的沉默与恬静之感，一直要到有人物入镜，故事才真正开始。”
有趣的是，在小津电影中，好莱坞的对立公式一概欠奉，面对想看戏剧冲突的观众，站在镜头背后的他似乎在说，到别的地方吧;同样，对于强加那些动机、主题、意念、形式到自己的电影上的评论家之辈，他早已一语道破：“电影没有独特的文法，按自己的意思去拍就好了。”
从早期作品的父子关系，然后到成长阶段的疏离感，最后人生步入死亡的寂寞，大都如其作之名，《我出生了，但是》、《早春》、《东京物语》、《茶泡饭之味》、《小早川家的秋天》，生活无论怎样，需要的是慢慢细嚼，如小津自己说的，人生来世就带有一把尺，所有的事物都有自身的分寸和距离。人终归走向绝望，怎么样也逃不掉。
小津影像中的纯粹更可解释为镜头的美学意境，时而超越故事本身，时而无可言状，带给我们另一层形而上的感动，无论是《麦秋》(1951)，又或是《秋刀鱼之味》(1962)，电影中所描述的生命，此起彼落，难以复加。在他的作品中•故事永远没有一个结尾，这个人/这件事的问题得以解决，另一个人/另一件事呢?小津选择了空镜头的克制，同时也将之超越，世俗得以抽离，呈现出一种不可言喻的电影之美。
即使看过他的所有作品，看了《东京物语》(1956)无数次，每次在银幕前正襟危坐，依然被那份看似平凡的镜头所摇动心扉，“我的电影到了剧终的文字出现时才正式开始”(小津语)。是的，小津通过这种去繁存简的形式来呈现家庭伦理的疏离，我们只好用超凡脱俗来形容，而西方人以禅意盎然来概括，虽然都有以偏概全之疑，但面对他的入世洞察而又不落俗套，我们只有叹息的份儿。
说到底，描述小津电影的词汇越加丰富，字里行间的灵韵就越贫瘠，硬将纯粹的概念与小津安二郎的电影拉上关系，其实有点强词夺理，但又何妨呢?如能驱使到读者看小津的电影，文章的目的已经达成，骗与被骗的关系，一如爱情的游戏规则，像影院内黑暗中银幕上的电影与银幕下的观众。读者所求，大抵如此。